Collections
Académie d'homme    [ Photographie ]
Pour former son regard, le jeune Henri Matisse fréquente non seulement les musées mais aussi les galeries d'avant-garde, en particulier celle d'Ambroise Vollard où il découvre en 1899 une nouvelle, et déterminante, raison de peindre. Venu acheter Les Alyscamps de Van Gogh, il est retenu par des Baigneuses de Cézanne, qu'il acquiert finalement, fasciné par ce petit tableau en regard duquel la peinture de Van Gogh lui fait l'impression de n'être plus qu'une "estampe" (1). A partir de ce moment, pourvu de ce "talisman", animé de cette nouvelle et durable vénération, Matisse entre dans une phase d'assimilation de l'art de Cézanne. Ultime étape d'un apprentissage étonnamment long, à une époque où les jeunes artistes tendent plutôt à se débarrasser au plus vite du poids du passé. L'Académie d'homme acquise par le Musée Cantini est à ce titre tout à fait emblématique de cette fascination, dans la mesure où viennent y converger les signes de deux mouvements apparemment contradictoires : celui de l'apprentissage, qui se continue dans la soumission à un exemple jugé déterminant et nécessaire, et celui de l'éclosion d'une personnalité qui vient à se réaliser au terme d'une longue et active recherche. Les déclarations de foi ne manquent pas, qui mettent en évidence le lien de respect, d'admiration et de dette spirituelle qui unit en ces années Matisse à Cézanne : "Si Cézanne a raison, j'ai raison", "Dans l'art moderne, c'est indubitablement à Cézanne que je dois le plus". C'est au moment le plus aigu de cet ascendant que Matisse peignit quelques rares académies de modèles masculins ou féminins, c'est-à-dire entre 1899 et 1903. Dans ces œuvres où la force est manifestement préférée à l'élégance, structure du tableau et architecture du corps coïncident en une même construction générée par les contrastes des plans de couleur. Aucune ligne, aucun modelé : l'image tout entière est bâtie par les contrastes successifs que forment les rencontres chromatiques. Quelques notations de bleu viennent ici et là - conformément, toujours, à la méthode de Cézanne - repousser encore ce qui resterait de l'idée d'un contour, d'un tracé, d'une frontière par quoi la forme perdrait sa capacité de vie. Le corps vivant est et restera une des obsessions majeures du peintre qui, avant de le glorifier s'abandonnant ou dansant, est ici retenu, en ces années du début du siècle, par sa puissance et sa pesanteur. "Le Matisse de 1900, écrit Pierre Schneider, se refuse à se délester du poids, de l'épaisseur, du volume des choses." En effet, le modèle, puissamment dressé sur ses jambes, semble comme ancré au sol. Conformément à son projet le plus souvent explicité, Matisse ne cherche pas à objectiver l'individualité du modèle, mais plutôt une expressivité générale, directement liée aux caractéristiques plastiques de l'image qu'il veut peindre. C'est ce qui explique à la fois la force d'un tel tableau et le recul dans lequel le peintre maintient le modèle comme personne humaine. "L'énergie brutale à laquelle (Matisse) aspire appelle l'homme, et même l'hominien", souligne Pierre Schneider. Une telle volonté d'outrepasser le plan de la présence psychique et individuée de la personne peinte ne fut sans doute pas étrangère au fait que Matisse choisit "comme modèle une espèce d'anthropoïde aussi hideux qu'un aborigène d'Australie", comme le raconte Jean Puy dans ses Souvenirs sur le peintre (2). Bevilacqua - que l'on retrouve, outre cette académie, dans la figure du Serf -, fut aussi, sous le nom de Pignatelli, le modèle de Rodin, qui le fit poser pour l'Homme qui marche (1878-1879), pour le personnage de Jean d'Aire des Bourgeois de Calais (1884-1885) et pour le Buste d'homme (1900-1901). La question de l'identité du modèle nous permet d'aborder celle de la datation de l'œuvre, qui ne comporte d'autre inscription que celle de la signature. Dans une lettre adressée à Henri Manguin les 10-27 août 1903, Matisse, installé à Bohain avec sa femme, parle de ses brèves incursions à Paris pour régler différentes affaires et exécuter "2 séances avec Bevilacqua" ( 3). Mais rien ne vient infirmer qu'artiste et modèle aient déjà collaboré avant cette date. Une autre lettre, écrite celle-ci en 1931 à Amélie Matisse par Jean Biette - qui fut le camarade d'atelier de Matisse - donne un éclairage assez proche sur l'année de la réalisation de l'Académie d'homme : "Je possédais alors la grande étude de Bevilacqua faite en 1902 rue Dutot et que votre père m'avait donnée. Vers 1906, Madame Stein ayant vu chez moi à Boulogne cette toile désira l'acquérir. C'est alors que Matisse retrouvant la toile de N. Dame et la jugeant une bonne chose la fit réentoiler et me la donna en échange" (4). L'Académie d'homme est tout à fait représentative de cette foisonnante période de l'œuvre de Matisse qu'Alfred Barr nomme "proto-fauve" (5). L'utilisation des contrastes entre plans colorés pour générer la plasticité de l'image aboutit à un éclatement des ressources chromatiques traditionnelles qui annonce l'imminente explosion du fauvisme. Vecteur, ici, de la vivante architecture et de la pesanteur du réel, la couleur deviendra celui de l'expressivité pure dans des œuvres comme celles qu'exposera le peintre au Salon d'Automne de 1905. Olivier COUSINOU


- Artistique - Autre
voir la fiche du musée
Informations
Adresse : voir la fiche du musée

Nom de l'artiste : MATISSE Henri
Genre : Photographie
Domaine 1 : Artistique
Domaine 2 : Autre
Académie
Datation : 1900 / - / -
Période : Période contemporaine (1789 à nos jours)
Provenance :
Dimensions : hauteur : 82 cm ; largeur : 29 cm
Matière : Huile sur toile
Technique : Peinture à l'huile
Commission FRAM : 1990
N° inventaire : C.90.3
Expositions
Bibliographie exposition :
(1) Cité par Pierre Schneider in Matisse, Paris, Flammarion, 1984, p. 725: "Quand Vollard m'a apporté Les Alyscamps, je n'ai plus vu qu'une estampe". (2) Jean Puy, Souvenirs, Le Point, 1939. (3) Pierre Schneider, op. cit. p. 726. (4) Document aimablement communiqué par Mme Wanda de Guébriant (Archives Matisse, Paris). (5) Alfred Barr, Matisse, His Art and His Public, New York, The Museum of Modern Art, 1951, p.49.